Kew Ha El

I) Ästhetische Konzeption
Ausgangspunkt des Stückes Kew haEl ist ein Gedicht in jiddischer Sprache, ‚Maidanek‘, von Itzik Manger. Es beschreibt eine Szene mit dem Propheten Elias, dem Fürsprecher Israels bei Gott, wie er vor diesem steht und ihm einen Haufen Asche überreichen will, die Reste des osteuropäischen israelitischen Volkes, welches von den Deutschen vernichtet worden war. „Nun gibt es in Polen kein Judentum mehr!“. Im Gedicht bleibt es offen, ob dies eine Klage oder – eine Anklage gegenüber Gott ist.

Denn in einem anderen, einem liturgischen Gedicht (פיוט ), das in Kew haEl vertont ist, dem ‚Adon olam‘ (אדון עולם ), welches normalerweise einen jüdischen Gottesdienst beschließt, heißt es: ‚Sein ist die Macht und die Herrschaft‘. Wenn dem so ist oder wäre – warum hat Gott dann die Shoah nicht verhindert? Da er nicht eingegriffen hat liegt es nahe, dass unsere Vorstellung vom Wirken Gottes nicht der Wirklichkeit entspricht. Es muss vielmehr ein Gott sein, der mittels einem unendlich komplexen Regelsystem das Universum geschaffen hat und über dieses Regelsystem wacht, vielleicht dieses Regelsystem sogar weiter entwickelt, und er für uns auf jeden Fall nur durch das Geschaffene teilweise erkennbar ist, als Gott aber prinzipiell verborgen ist. Jedes einzelne Etwas in diesem Universum ist dem Regelsystem unentrinnbar und ausnahmslos unterworfen. Da man vom Geschaffenen auf den Schöpfer schließen kann, ist es indes nicht abwegig, folgendes zu behaupten: Gott als Erfinder der komplexesten und ungeheuerlichsten Tat jemals – die Erschaffung von Leben aus ‚toter‘ Materie – kennt alle seine Geschöpfe, hat ihnen auch Gefühle gegeben, deshalb eignen sie ihm auch selber. Und wie sollte er dann gleichgültig bleiben, wenn dies Kostbarste im Universum, das Leben, willkürlich geschändet und zerstört wird, so wie es durch die Shoah, und nicht nur dort, geschah? Um der Existenz des Ganzen willen, des Universums und seiner Gesetze, kann er beim Einzelnen nicht eingreifen, sind ihm, dem Allmächtigen, die Hände gebunden. Aber er kann – und darf – Schmerz empfinden darüber, was die Nazi-Deutschen den Juden Europas angetan haben, er leidet sicherlich unter seiner Ohnmacht gegenüber dem Bösen, es ist sein ‚Weh der Gottheit‘.

Doch ist es auch unser, der Deutschen und Israelis, Leiden, welches sich unauslöschlich in unsere Seelen eingebrannt hat. Die toten Juden sind nicht vergessen, auch hier, im Stück, in Kew haEl wird ihnen eine Stimme gegeben. Ein ‚Gespensterchor‘ flüstert das Alter der Ermordeten,
hervorbrechend und in rasendem Tempo. Aus dem Flüsterteppich lösen sich allmählich verstehbare Worte heraus, bis man am Ende deutlich versteht: ein Mädchen, zwei Monate alt, eine Frau von fünfzig Jahren…

Nun vollzieht Kew haEl einen Schwenk und lässt die Deutschen zu Wort kommen mittels eines berühmten Zitates, dessen Melodie übrigens schon im Anfang des Stückes verborgen und dann durch das Horn während des ganzen Stückes schrittweise vorgetragen wird: ‚Es ist genug‘, ein Sterbechoral. Damit soll – nach der Shoah – zum Ausdruck gebracht werden, wie sehr man seitens der (protestantischen, viel später auch der katholischen) Kirche die Geschehnisse und das eigene Verhalten während der Nazi-Zeit bedauert. Jedoch ist es zu spät dafür, dieses Bedauern macht kein einziges Opfer wieder lebendig, nimmt nichts von der Schuld hinweg, die den zukünftigen Generationen der Deutschen mit dem Mord an sechs Millionen Juden aufgebürdet wurde. Deshalb wird das Zitat abgebrochen, der Prophet Elias ergreift das für ihn bereitgestellte Weinglas (eine Reminiszenz an den Seder-Abend an Pessach), spricht den zeremoniellen Weinsegen und schickt sich an, die Bühne zu verlassen. Auf halbem Wege kehrt er um, sich an den Anlass seines Erscheinens erinnernd, nimmt das leere Weinglas, legt es auf den Boden und zerbricht es – wieder eine Reminiszenz, aber an die Chuppah, den Baldachin bei einer jüdischen Hochzeit. Das zerbrochene Glas soll das Brautpaar im Augenblick der größten Freude daran erinnern, dass auch schwere Zeiten auf sie zukommen können. Insbesondere symbolisiert es die zerstörten Tempel, die zahllosen Erniedrigungen, Verfolgungen, Verbrechen an Juden, und soll an deren schrecklichstes von allen in der 4000 – jährigen Geschichte des jüdischen Volkes erinnern, an dasjenige begangen durch die Nazi- Deutschen. Der Prophet verlässt weinend die Bühne.

II) Musikalische Konzeption
1) Besetzung
Die Besetzung von Kew haEl besteht aus einem Live-Ensemble (1 Tenor; Flöte – Oboe – Klarinette; Horn; Schlagzeug (2 Bongos, 2 Congas, Peitsche); Streichquartett)
sowie eine elektronische Zuspielung (7 Lautsprecher: Simulation eines klassisch -romantischen Sinfonieorchesters, Stimmen (verfremdet), verfremdete Instrumente).

2) Form
I) Die Form von Kew haEl ist 7-teilig, wenn die kurze instrumentale Einleitung am Anfang (T 1-9) als eigener Teil mitbetrachtet wird; wenn nicht, dann herrscht 6-Teiligkeit. Nach der kurzen Einleitung folgt ein großer instrumentaler Teil, der in sich aus 15 ‚Gestalten‘
besteht, die aber durch Übergänge miteinander verbunden sind (T 10-147).
Er stellt gewissermaßen eine große Einleitung dar zur Vorbereitung des Textes.

II) Der zweite Abschnitt von Kew haEl (T 148-197) führt Stimmen ein, auch den Live-Sänger mit dem Gedicht Mangers. Er hebt sich auch im Stil ab vom vorherigen Teil, indem er mehr punktuell gestaltet ist.

III) Darauf folgt ein ‚Adon olam‘, an eine Motette Salomone Rossi’s erinnernd, überhaupt wird der Teil zunehmend tonal gestaltet (T 198- 257)

IV) Im vierten Teil von Kew haEl erklingt die Klage der Gottheit über die Shoah, kombiniert mit dem flüsternden Geisterchor (T 258-285).

V) Der Schlussteil von Kew haEl zitiert den Anfang des Bach-Chorals ‚Es ist genug‘ (T 286-297).

VI) Kew haEl endet mit einer unbegleiteten quasi-liturgischen Handlung: Der Prophet Elia aus dem Manger-Gedicht (der Sänger) spricht den Weinsegen, zertritt aber auch das Weinglas und verschwindet weinend hinter der Bühne.

3) ‚Verborgene‘ Handlungen von Kew haEl
a) Instrumentation
T 10-257:
Ausgangspunkt und ‚handlungs-psychologisches‘ Zentrum von Kew haEl sind die Live-Holzbläser. Sie repräsentieren das Häuflein Juden gegenüber der Masse der andern Instrumente, der Nicht-Juden. Diese Live-Holzbläser treten zunächst immer als Einzelinstrumente auf, nicht zusammen mit den andern beiden Live-Holzbläsern, auch nicht mit den Holzbläsern der Zuspielung. Jedoch formieren sich die Live-Holzbläser zunehmend zu einer Gruppe, die den andern Instrumenten der Zuspielung gegenüber steht. Indes setzt sich die Vermischung fort, es bildet sich ein klassisch-romantisches Orchester aus Live-und Zuspielungs-Instrumenten, in das die Live-Holzbläsergruppe (das ehemalige Häuflein Juden), nahtlos integriert ist. Als dies geschieht (an der zitathaften Stelle beim Adon olam), bricht die Musik ab. Diese Stelle symbolisiert das traurigste Datum in der 2000-jährigen deutschen Geschichte, der 30. Januar 1933.
Danach versuchen sich noch die Live-Instrumente in die Flüsterlaute der Shoah-Opfer zu integrieren, um eine Verbindung zum Bach-Zitat herzustellen und dieses dann zu spielen. Doch das scheitert (s.o.).

b) Harmonik und Tonauswahl
Die Harmonik ist ab T 10 ausgerichtet auf das Erreichen der tonalen Adon-olam-Stelle. Der Beginn in T 10 ist stark dissonant, mit großem Tonvorrat. Danach werden die Zusammenklänge zunehmend (statistisch) konsonanter, bis in T 262 die harmonische Tonalität erreicht ist. Ab T 268 (‚Geister-Flüsterchor‘) beginnen die Live-Holzbläser wieder zu spielen, aber mit Geräuschen und im Hintergrund. Die Live-Streicher setzen etwas früher (T 263) mit Tönen ein, die sich kurz zum Bach-Zitat (T 286-290) formieren und dann mit ‚bebenden‘ Geräuschimpulsen den musikalischen Teil des Stückes beenden.

c) Szenerie
1) Es ist das Gedicht Mangers, welches das szenische Element in Kew haEl einführt (ab T 242): der Prophet Elia steht vor Gott und überreicht ihm die Asche der getöteten Juden mit den Worten: ‚Da, nimm! ‘. Dies kann traurig gemeint sein, in meinem Stück ist es aber voller Wut. ‚Wenn Du, Gott, die Macht hattest, uns zu helfen, warum hast Du es dann nicht getan? Da, nimm! ‘ Und Elia schleudert die Asche vor die Füße Gottes. Darüber erschrickt er selber, auch die Spieler schauen verwundert auf den Vorgang, und als Elia dann einen Klagelaut (‚oy‘) von sich gibt, schauen auch sie erschrocken auf ihn, der Gott mit geballter Faust gedroht hatte.
Danach setzt das gespenstische Flüstern der toten Juden ein, weshalb er immer wieder ein ‚Gotenju‘, (‚du guter Gott! ‘) stammelt und dann erstarrt. Als aber die Live-Instrumente beginnen, das Flüstern zu imitieren, erwacht er aus seiner Erstarrung. Und als die Spieler den Bach-Choral anstimmen wollen, schaut er verärgert auf sie. Auch der Schlagzeuger hat dieselbe Empfindung, sodass er mit einem Peitschenknall dem Spuk ein Ende setzt, verschmitzt zum Sänger schauend, auch andere Spieler schauen amüsiert auf die Szene. Das Horn indes meldet sich nochmals kurz, warnend, als Stimme des Leidens: Nichts ist vergessen!
Als dann die Instrumentalisten ausgespielt haben, entfährt Elia ein ‚Gotenju‘ der Erleichterung, denn nun kann er endlich den Weinsegen zelebrieren und nochmals dem widerfahrenen Leid gedenken, bis er sich endlich wieder in seine Gefilde zurück ziehen und dort ungestört trauern kann.

2) Jedoch ist das szenische Element in Kew haEl noch viel tiefer angelegt, als diese (eigentlichen) Regieanweisungen und Handlungserklärungen vermuten lassen. Kern meiner
Kompositionstechnik sind (zunächst) abgeschlossene musikalische Einheiten mit definiertem Tonvorrat, Harmonik, Rhythmik, und Klangfarbe, die ich musikalische Gestalten nenne. Dazuhin sind sie Träger einer bestimmten Emotion. Ihre Abfolge ist gedacht als Reaktion einer vorangegangenen Gestalt auf die folgende. Insgesamt ist indes eine emotionale Richtung vorgegeben, eine emotionale Dramaturgie. Hierzu die Emotionenabfolge im Teil I (die Gestaltnummern sind in der Partitur vermerkt):
Gestalt 1: sanft-leidenschaftlich
Gestalt 2: drohend
Gestalt 3: verärgert
Gestalt 4: sehr zart, intim kommunizierend
Gestalt 5: streng
Gestalt 6: nervös tändelnd, leichtfertig
Gestalt 7: autoritär
Gestalt 8: entrückt-leidenschaftlich
Gestalt 9: väterlich streng
Gestalt 10: wütend rebellisch
Gestalt 11: resignierend
Gestalt 12: klagend
Gestalt 13: anklagend
Gestalt 14: Vorahnung
Gestalt 15: hilflos, angstvoll
Ebenso wird verfahren in den folgenden Teilen 2-5, der letzte Teil ist eine liturgisch-theatralische Szene ohne Musik (s.o.).
Wie man aus der Emotionen-Abfolge der Nummern 1-10 erkennt, reagieren die Nummern 2 auf 1, 3 auf 2, 4 auf 3, 5 auf 4, 6 auf 5, 7 auf 6, 8 auf 7, 9 auf 8, 10 auf 9 und 11 auf 10, gehen also von einem Dialog aus. Die Nummern 11 – 15 sind monologisch, verstärken eine emotionale Richtung, nämlich eine Ahnung von Unheil.
Es liegt auf der Hand, dass die Details dieser Gestaltumrisse sehr subjektiv ausgeführt sind. Hier bedürfte es jedoch eingehender Forschungen, die helfen könnten, musikalische Emotionen auch in Details genauer zu beschreiben, ausgehend von verbalen Begriffen. Leider sind mir Ergebnisse hierzu nicht zugänglich. Ich befürchte, dass die überwiegend nicht-akademischen ‚Unterhaltungs‘-Musiker auch auf diesem Gebiet den akademisch-‚ernsten‘ Musikern mittlerweile um Lichtjahre voraus sind. Jedenfalls ist mir eine Musik, welche den Parameter ‚Emotion‘ (oder ‚Athmo‘ u. dgl.) nicht berücksichtigt, als ernstzunehmendes ästhetisches Produkt kaum mehr vorstellbar.
Hörbar ist das Reagieren der Gestalten aufeinander am Beginn von Kew haEl kaum, da zwischen diesen Grundgestalten immer Übergänge komponiert sind, übrigens mittels Algorithmen (s.u.).
Jedoch ist das Reagieren hörbar am Anfang des dritten Teils von Kew haEl (T 204 ff.), wo Streicher (L) und Bläser (L) sich abwechseln, ihre Tonlagen imitierend oder dieselbe der vorangegangenen Gruppe meidend, eine eigene suchend. Dabei ist eine Entwicklung vorgegeben – das Erreichen der tonalen Struktur an der Textstelle ‚we hu ächad‘ (und er ist einzigartig) im 5. Vers des Adon-Olam-Gebetes sowie die Integration ins klassisch-romantische Orchester (s.o.).
Auch die Zuspielung ist in Kew haEl nach dem szenischen Prinzip des Dialogs bzw. des Gesprächs zwischen Ähnlichem und Unähnlichem organisiert. Die Besetzung der Zuspielung enthält dieselben Instrumente wie die Live-Spieler, dazuhin sind die ähnlichen Instrumente räumlich über Kreuz angeordnet, z.B. die Lautsprecher-Boxen für die Wiedergabe sind links außen, die Live-Holzbläser sitzen rechts außen, usw.
Der Dialog ist also das musikalische Agens meiner Komposition, nicht hauptsächlich die Klangverschmelzung oder das Auskosten raffiniert angeordneter Klanggebilde zu einem Klanggenuss.

d) Technologie
Wie schon angedeutet, sind erhebliche Teile von Kew haEl mittels Algorithmen erzeugt, die in meinem in den letzten Jahrzehnten programmierten algorithmischen Kompositionssystem enthalten sind. Unter der vorhandenen Auswahl von Algorithmen für musikalische Übergänge wurde ein Algorithmus verwendet, der Ein-und Ausblendungen überlagert ähnlich wie bei Pixeln zweier ineinander übergehender elektronischer Bilder. Dabei wurde die ‚Weichheit‘ von Ein-bzw. Ausblendungen variiert durch die Anzahl ihrer Wiederholungsphasen. Da die so entstandenen musikalischen Zeitwerte oft unspielbar waren, habe ich noch ein zusätzliches Programm entwickelt, das dieses Problem beheben kann.
Dazu ist zu ergänzen, dass das Kompositionssystem überhaupt eine erhebliche Zahl durchaus mächtiger Einzelprogramme enthält, die es überhaupt erst möglich machen, Musik mit dem Computer herzustellen. Darauf bauen dann solche speziellen Programme auf.
Übrigens ist mein algorithmisches Kompositionssystem in der Sprache Smalltalk-Visual Works programmiert, einer rein objektorientierten Sprache, die in den frühen 90-er Jahren des 20. Jahrhunderts entwickelt wurde.
Durch die Verwendung von Zuspielung liegt es nahe, dass ab und an auch mittels Klangsynthese sonst nicht verfügbare Klänge programmiert werden mussten. An verschiedenen Stellen habe ich für Instrumente, aber auch für die Vokalstimmen Glissandi vorgeschrieben, die das Notationssystem nicht adäquat klanglich
erzeugen konnte. Dieses Problem wurde dann mit dem Klangsynthese-Tool ‚Reaktor‘ von Native Instruments gelöst.
Aufwändig herzustellen war der Geisterchor mit den Flüsterlauten. Dazu wurde zunächst ein Programm erzeugt innerhalb meines algorithmischen Kompositionssystems für die Verteilung und rhythmische Organisation der Wortsilben. Das Ergebnis wurde an das Klangsynthese-Tool übergeben zur klanglichen Realisierung, ebenso wie das Ergebnis aus dem Kompositionssystem als MIDI-File an das Notationsprogramm zur korrekten Notation der Flüsterlaute. Hier spielen also Aufnahmetechnik (für die einzelnen Flüsterlaute), Programmierung und Klangsynthese zusammen.
Alle Stimmen, sowohl die E-Stimmen als auch die L-Stimmen (elektronisch zugespielt bzw. live gespielt) wurden musikalisch korrekt im Notationssystem zusammengebaut, zunächst auf der Basis der mittels MIDI aus meinem Kompositionssystem importierten Gestalten und Übergänge.
Als erste ‚Stimme‘ wurde die Taktspur im Notationsprogramm generiert und als .wav-File abgespeichert. Dann wurden dort ebenso alle E-Einzelstimmen als .wav-File gespeichert. Und danach wurde zuerst die Taktspur in den Klangeditor importiert, um alle E-Stimmen und deren Einzelheiten zeitlich exakt positionieren zu können, und dann wurden schließlich alle E-Stimmen in den Klangeditor importiert. Der nächste, ungeheuer wichtige Schritt war das ‚Mixing‘, ein endloses Unterfangen. Hier wurden nochmals alle klanglichen Details geprüft und modifiziert, mittels Filterung, Echo, Hall usw. und vor allem bezüglich der Klangbalance (Lautstärke, Klangfarbe). Ziel ist ein ausgewogener Gesamtklang. Dafür stehen in solchen modernen Klangeditor-Systemen beeindruckend viele Tools höchster Qualität zur Verfügung. Allerdings muss man gelernt haben, diese Fähigkeiten zu nützen.
Vieles von dem hier zuletzt Aufgezählten ist in der Pop-Musik heute Gang und Gäbe. Üblicherweise werden die Aufgaben verteilt; ein Band-Mitglied macht den Text, ein anderes die Melodie, eines macht die passende rhythmische Begleitung (mit Hilfe von Datenbanken aus dem Netz), wieder eines die Harmonik (auf ebendiese Weise), und wenn der neue Song einigermaßen steht, geht man ins Tonstudio zum Spezialisten fürs Mixing.
Für den E-Komponisten ist das meiner Meinung nach keine Lösung, da jede Phase des Kompositionsprozesses, bei dem Technologie im Spiel ist, auf vielfältige Weise das Endprodukt prägen kann, und der Schöpfer des Werks darauf Antworten geben muss, die nicht delegiert werden können. Daher sollte er alle die genannten Schritte selber beherrschen. Solange man ein Kunstwerk als unverwechsel-baren Ausdruck eines Individuums versteht, als ein authentisches
Kunstprodukt, welches das Leben und Wollen dieses Individuums künstlerisch reflektiert, kann nichts Wesentliches beim Entstehen einer Komposition, eines Gemäldes, eines Romans, delegiert werden an andere. Übrigens gilt das auch für die KI: keine Software der Welt kann mein Leben simulieren, und daher auch nicht meine Kompositionen ‚erfinden‘. Und: Nachmachen ist keine Kunst.