Über mich
Georg Wötzer (*1946 in Stuttgart) ist ein (emeritierter) Hochschullehrer und Komponist.
1. Leben
Georg Wötzer wuchs in Stuttgart auf. Dort studierte er Schulmusik und anschließend Komposition (KA / MA) an der Staatlichen Hochschule für Musik und Darstellende Kunst, Stuttgart (Komposition bei Martin Gümbel). Er war dann Lehrbeauftragter für Musiktheorie an den Musikhochschulen Würzburg, Trossingen, Stuttgart sowie an der ev. Hochschule für Kirchenmusik Esslingen / Tübingen. Ab 1993 bis zum Dienstende 2012 war er hauptamtlicher Dozent für Musiktheorie und Computermusik an der Musikhochschule Stuttgart. Er lebt seit 1982 in Esslingen a.N.
2. Lehre
a) Musikalgorithmen
In der Lehre lag sein Schwerpunkt (neben der Vermittlung von Musiktheorie vom 16. bis zum 20. Jahrhundert (siehe unten) auf der Algorithmisierung musiktheoretischer und kompositionstechnischer Problemstellungen (siehe unten). Daraus entwickelte sich eine Zusammenarbeit zwischen der Musikhochschule Stuttgart und der Universität Stuttgart, Fakultät Informatik. Innerhalb des Diplomstudiums Informatik wurde zum Hauptfach Informatik das Nebenfach Musiktheorie eingeführt, das an der Musikhochschule nach deren Regeln studiert wurde. Mit der Abschaffung des Diplomstudiengangs Informatik (zugunsten des Bachelor-Master-Studiums) wurde auch das Nebenfach Musiktheorie liquidiert.
b) Jüdische Musik
Ein weiterer Schwerpunkt in der Lehre lag auf der Beschäftigung mit jüdischer Musik (siehe unten). In der Zusammenarbeit mit Kollegen der Musikhoch-schule Stuttgart sowie dem damaligen Oberkantor der Stuttgarter Synagoge, Herrn Arie Mozes, fanden Seminare zur Geschichte der jüdischen Musik statt sowie über einzelne zeitgenössische Komponisten Israels.
3. Ehrungen im Bereich Musik
a) Georg Wötzer war während seiner Jugend ein erfolgreicher Akkordeonist. Er gewann 1964 beim Harmonika-Weltfestival in Luzern den 1. Preis in der Jugendklasse.
b) Für sein Gesamtwerk erhielt Georg Wötzer 2006 den Maria Enssle-Preis der Kunststiftung Baden-Württemberg.
4. Ehrenamt
Im Jahr 2005 gründete Georg Wötzer zusammen mit sechs weiteren Persönlichkeiten den Verein ‚Freunde Jüdischer Kultur Esslingen e.V.‘, den er bis 2023 als Vorstand leitete (siehe: www.freunde-juedischer-kultur-esslingen.de). Während dieser Zeit fanden mehr als 150 Veranstaltungen statt, hauptsächlich Vorträge über das Judentum, seine Theologie, seine Persönlichkeiten, Ereignisse in der jüdischen Geschichte, Antisemitismus, und Weiteres. Dazu kamen Konzerte, Theatervorstellungen, Exkursionen usw. Höhepunkt war das Mayer Levi-Symposion im Jahr 2019 anlässlich der Buchveröffentlichung Dr. Geoffrey Goldbergs (New York) über den Esslinger Kantor Mayer Levi (1814-1874) an der Hebräischen Universität Jerusalem (siehe die Homepage des Vereins).
In diesen Zeitraum fiel auch die Wiedereinweihung der Esslinger Synagoge Im Heppächer als geistliche Heimstätte für die heutigen Esslinger Juden.
5. Ästhetik
a) Musikalische Polystilistik – zwischen tonal und postseriell
Die meisten meiner Stücke sind ‚polystilistisch‘. Innerhalb der Stücke gibt es Abschnitte, die sich konventioneller tonaler Muster bedienen, und andere Abschnitte, die gemäß postserieller Techniken geformt sind (klanglich: Einbeziehung von Geräuschen; strukturell: nicht-tonale Tonhöhenorganisation; genetisch: Einbeziehung algorithmischer Verfahren, s.u.). Ebenso gibt es Abschnitte, die dazwischen vermitteln. Durch Polystilistik soll eine bessere Verständlichkeit der Musiksprache für ein breiteres Publikum erreicht werden, eine ästhetische Tiefenschau des Klingenden, sowie die Staffelung zwischen einfacherer und komplexerer Organisation. Auch bietet sich die Möglichkeit musikalisch-szenischer Konfliktsituationen. All dies bildet das Gerüst für die musikalische Gesamtform.
b) Musikalische Form (Innenseite): Gestalt, Emotion, Theatralik
Ein grundlegender Begriff meiner Kompositionstechnik ist die musikalische ‚Gestalt‘. Sie kann als Klangfolge definiert werden, deren innere Zusammengehörigkeit vom Komponisten frei definiert wird. Sie drückt durch ihre Stilistik und Struktur eine bestimmte Emotion aus.
Form entsteht dann aus der vermittelten Abfolge solcher jedem Stück eigener ‚Gestalten‘ als Emotionsträger, und in der Abfolge der Emotionen wird eine dahinter stehende Geschichte musikalisch ‚erzählt‘. Durch Annäherungen der ‚Gestalten‘, Entfernungen, gegenseitige Beeinflussungen und Reaktionen sowie konflikthaften Kontrasten soll musikalische Theatralik erzeugt werden.
c) Musikalische Form (Außenseite): Übergänge – Übergangs-Algorithmen
Jedoch nicht nur die ‚Gestalten‘ prägen die musikalische Form, sondern auch deren Vermittlungen mittels Übergängen. Ein Übergang enthält eine Ausgangs-‚Gestalt‘ und eine Ziel-‚Gestalt‘. Dazwischen erfolgt eine sukzessive Annäherung der Ausgangs- an die Ziel-‚Gestalt‘. Je nach Zahl der Übergangsphasen wird die Ziel-‚Gestalt‘ deutlicher oder weniger deutlich wahrgenommen, wirkt der Übergang überraschender, eventuell abrupter, oder sanfter, eventuell auch langweiliger.
Komplexe, raffinierte Übergänge lassen sich erzielen, wenn Auswahlen von Ausgang-und Ziel-‚Gestalt‘ mit unterschiedlichen Phasenzahlen überlagert werden, also mehrere Übergänge gleichzeitig stattfinden. Dafür- und nicht nur dafür, bieten sich Übergangs-Algorithmen an, also Programme, die Übergänge berechnen und hörbar machen können (s.u.).
d) Instrumentarium: Gesang und traditionelle Instrumente – Musikelektronik
Am Beginn meines Komponierens standen Stücke für traditionelle Instrumente sowie die menschliche Stimme. Die zunehmende Verfügbarkeit von Musikelektronik (analog, später dann digital) erweiterte die musikalischen Ausdrucksmöglichkeiten enorm. Mit Hilfe von Musikelektronik, sei es Live-Elektronik oder elektronische Zuspielung, wird eine neue musikalische Ebene kreiert, eine künstliche, eine Traumwelt, die Vergangenheiten wie auch reale oder fiktive Gegenwarten ins Musikstück einführt und damit neue Ausdrucksdimensionen ermöglicht, vor allem beim Zusammenspiel zwischen Mensch und Maschine.
e) Kompositionstechnik: ohne und mit dem Computer
Durch die Einführung von Musikelektronik bzw. dem Computer als Musikinstrument hat sich das Handwerk des Komponisten verändert und stark erweitert. Der „traditionelle“ Komponist beherrscht die im Konservatorium gelernten Kompositionstechniken vom 16. bis zum 20. Jahrhundert (Satztechniken, Formmodelle), einschließlich der Spieltechniken der traditionellen Solo-und Orchester-Instrumente.
Ab dem späten 20. Jahrhundert erweitert sich dieses Wissen um die Ebene der Computertechnologie als unverzichtbarem Bestandteil des Komponierens. Die zu beherrschenden Bereiche sind:
1) digitale Klangedition
Dazu gehört fundamental die weitgehende Beherrschung eines professionellen Notationsprogramms und unterstützender Büro-Software; die weitgehende Beherrschung von Klangaufzeichnung und Mikrophonie; und besonders wichtig: die Beherrschung eines professionellen Klangeditorensystems. Dazu gehören Klangfilterung und sonstige Klangveränderungen, Hallgenerierung, Klangbalance im Mixing, Klangaufzeichnung des Mixes.
2) digitale Klangsynthese
Damit werden Klänge von Grund auf aus im Klangsyntheseprogramm vorhandenen Klangmodulen zusammengebaut, in Wahrheit programmiert auf optischer Basis. Ziel ist die Erzeugung von Klängen mit bestimmtem, auch komplexem Spektrum. Voraussetzung ist die Kenntnis der physikalischen Wirkung der einzelnen im System vorhandenen Klangmodule.
3a) textgebundene Programmierung
Dies ist die Königsdisziplin des algorithmischen Komponierens. Sie ist zwar die aufwändigste aber auch flexibelste und daher wichtigste Art zur Erzeugung Computer-gestützter Kompositionen. Sie setzt die möglichst weitgehende Beherrschung einer modernen Computersprache voraus. Damit lässt sich dann – bei mir in Jahre langer Arbeit – ein algorithmisches Kompositionssystem entwickeln aus sehr vielen einzelnen Klassen und Klassenmodulen, zusammengehalten durch wenige Grundklassen, die die generelle Kommunikation im System gewährleisten. Mit diesem Kompositionssystem kann der Computer in vielen Situationen der kompositorischen Arbeit unterstützend eingreifen, aber beileibe nicht in allen!
3b) Bestandteile meines algorithmischen Kompositionssystems
So gibt es zum Bespiel Module zur Korrektur musikalischer ‚Gestalten‘, zur Generierung von ‚ Gestalten‘, zur Ausfilterung bzw. Erweiterung von ‚Gestalten‘, zum Zusammenbau von ‚Gestalten‘ und selbstredend für Übergänge zwischen ‚Gestalten‘. Sehr wichtig sind auch Module als Schnittstellen nach MIDI oder von MIDI nach ‚Gestalt‘ oder Module, die Schnittstellen für Textverarbeitung bereitstellen. Ein wichtiges Thema sind auch Klangfarben; dafür gibt es ein ‚Klangfarben-Lexikon‘, die auch bei Übergängen eine wichtige Rolle spielen. Hinzu kommen Module zur Erzeugung von Tonhöhen-Spektren, ebenso Module zur Bearbeitung von Rhythmen, Module zur Formgenerierung gemäß Abhängigkeiten diverser musikalischer Gestalten voneinander, also ihr Reagieren aufeinander, etc.
Viele meiner Stücke wurden mit Hilfe dieses ‚Algorithmischen Kompositionssystems‘ komponiert, vor allem bei Stücken mit (digitaler) elektronischer Zuspielung. Ausnahmen sind ‚Vogel als Prophet (II)‘ und ‚Please visit Europe‘. Deren Zuspielung wurde noch mit analog- elektronischem Equipment produziert. In ‚Echos‘ und ‚Gegenstück‘ dagegen, Stücken ohne elektronische Zuspielung, wurden ebenfalls Kompositions-Algorithmen verwendet zur Bewältigung der jeweiligen kompositorischen Aufgabenstellungen, gemischt mit Partien, die ‚von Hand‘, also ohne Computer, komponiert worden waren.
4) Mein algorithmisches Kompositionssystem versus KI-Systeme
Mein System besitzt durchaus Musikwissen, kennt z.B. Tonarten, Klänge, Klangfarben, Rhythmen und manches mehr. Es ist aber nicht darauf trainiert, durch Fütterung externer Musik daraus ein ‚neues‘ Musikstück herzustellen. Mein ‚algorithmisches Kompositionssystem‘ dient ausschließlich dazu, musikalische Spezialprobleme zu lösen bzw. mir die errechneten Vorschläge an bestimmten Stellen des Stückes zur Verfügung zu stellen. Die von mir akzeptierten bzw. öfters sogar später noch ‚von Hand‘ verfeinerten Problemlösungen werden dann Teile eines von mir intendierten, eigenen Musikstücks. Damit behalte ich ebenso immer über alle kompositionstechnischen Details die Kontrolle wie über die von mir im Voraus erdachte Gesamtform der Komposition.
f) Theatralik
Die versteckt-theatralische, ‚fiktive‘ Rolle elektronisch zugespielter Klangereignisse wurde bereits erwähnt, besonders als Hintergrund eines Klanggeschehens wirkend. Aber auch Instrumentalisten und Sänger können sich in theatralisch Agierende verwandeln. Sie äußern sich mimisch oder sogar lautlich an bestimmten Stellen im Stück, können mit dem Publikum Kontakt aufnehmen, die emotionale Situation an der Oberfläche des Geschehens vertiefend oder auch davon ablenkend.
g) Mein Komponieren – heute
Eingebettet ist Theatralik in die polystilistische Konzeption insgesamt meiner Musik. Sie ist aus verschiedenen sich beeinflussenden Schichten aufgebaut, allerdings mit besonderem Gewicht der technischen Ebene, bestehend aus Musik-Algorithmik, Klangsynthese und Klangedition. Dadurch ist das rein Musikalische aufgebrochen, in die Musik dringt ein ganz und gar Fremdes in die inneren Bereiche der musikalischen Erfindung ein: die Informatik als Disziplin der Mathematik und Physik. Komponieren wird zum Exempel geistiger Offenheit und Freiheit. Das in seinem Inneren offene Kunstwerk wird zum Modellfall einer in ihrem Inneren offenen und freien Gesellschaft.
Selbstredend unterliegen alle Gestalten und ihre Verarbeitungsprozesse strenger Planung und regelhafter Anordnung der musikalischen Ebenen, insbesondere zur Schaffung von wahrnehmbarem Zusammenhang, als Erbe sowohl älterer Kompositionstechnik als auch infolge der Verwendung algorithmischer Kompositionsverfahren. Ziel sollte sein, auch heute, im digitalen Zeitalter, eine Synthese aus Rationalität und Emotionalität zu bewerkstelligen.
Vor allem ist es mir wichtig, mit Blick auf die heutige, reale Welt, eine für unsere Gesellschaft relevante Musik zu komponieren, das heißt, gesellschaftlich relevante Themen musikalisch mit den heute verfügbaren technischen Mitteln, für das Publikum verstehbar, erlebbar zu machen. Solche Themen wären: Frieden, Umwelt und Klima, Migration, Demografie, Gerechtigkeit…
Ganz grundsätzlich aber sollte ein Komponist sich bemühen, und zwar mit all seinem Vermögen, interessante Musik zu komponieren, die fast keine Mittel ausschließt, fast keine Verbote kennt außer: die Langeweile, getreu dem Wort von Christian Lobe (1846):
‚Langeweile ist der Todfeind aller Kunstproduktion‘.
6) Die Kompositionen (in zeitlicher Entstehung)
Für fast alle Stücke können die Partitur-Noten heruntergeladen werden, ebenso kurze Einführungen in die Stücke, Aufnahmen (nur zum privaten Gebrauch), Besetzungen und Stimmenmaterial.
Alle Stücke sind in der GEMA registriert.
SANFT (1972)
Klavierstück ‚wie eine Sterbeszene‘ (1978)
Mes Adieux de « la Fille aux cheveux de lin » avant la Grande Annihilation (1979), für Klavier Solo
Vogel als Prophet II (1984), für Klavier und 4-kanalige elektronische Zuspielung
Please visit Europe (1985), für Orgel und 2-kanalige elektronische Zuspielung
Abgesang (1985-87), für Orgel, Sopran, Schlagzeug und 3-kanalige elektronische Zuspielung. Text: ‚Steht noch dahin‘ (M.L. Kaschnitz)
Nachtmusik (1986), für drei Kontrabässe gleicher Stimmung
WIR (1989), für Sopran, Schlagzeug und 2-kanalige elektronische Zuspielung. Text: ‚Unter sterbenden Bäumen‘ (R. Kunze)
Echos (1990), für Violine, Oboe, Klavier und Dirigent sowie ad hoc Schlaginstrumente
SYN (1993), für Instrumentalensemble und 4-kanalige elektronische Zuspielung
Gegenstück (1997), für Orgel bei einem Hauptorganisten und zwei mitspielenden Registranten
The Attack (2002), für Violine, Klavier und 4- bzw. 8-kanalige elektronische Zuspielung
Du mouton muselé (2003), für Klarinette und 4-kanalige elektronische Zuspielung
Esslinger Kaddisch (2008), für Streichquartett, Bariton / Tenor, Dirigent und 2-kanalige Live-Elektronik. Text: J. Katzenelson, ‚Dos lid funm ojsgehargetn folk‘, in jiddischer Sprache.
Esslinger Viduj (2010/2011), für Violine, Klarinette (B), Konzert-Akkordeon und elektronische Zuspielung
Buschat Esslingen (2012/13), für Tenor, Klarinette, Konzert-Akkordeon, Dirigent und Türtrommler. Text: Georg Wötzer, hebräisch-deutsch.
Mayer Levi-Lieder (2013), für Tenor und Streichquartett. Texte: liturgisch, hebräisch
Menetekel (2015), Musik-Video (2-kanalig). Text: Georg Wötzer, deutsch
Zwei Trauermusiken (2017), für Bass-Bariton, Klarinette / Bassklarinette und Konzert-Akkordeon . Text: liturgisch, Georg Wötzer, hebräisch-deutsch
Stuttgarter Schabbat-Lieder (2008-2024), für Bass-Bariton, Klarinette / Bassklarinette und Standard-Akkordeon. Text: liturgisch, hebräisch
Kew Ha El (Leiden der Gottheit) (2023), für Tenor, Streichquartett, Flöte, Oboe, Klarinette, Horn, Schlagzeug und 7-kanalige elektronische Zuspielung. Text: ‚Majdanek‘, Itzig Manger (jiddisch), liturgisch (hebräisch)
Werk-Zyklen
Einige der Stücke lassen sich zu folgenden Werk-Zyklen zusammenfassen:
‚Davonkommen‘
Der Zyklus ‚Davonkommen‘ kann aus den Stücken ‚Please visit Europe‘, ‚Abgesang‘, ‚Gegenstück‘ und ‚WIR‘ zusammengesetzt werden.
Der Zyklus ‚Ein deutscher Schabbat‘ fasst die Noten in Partitur und Stimmen von ‚Stuttgarter Schabbat-Lieder‘ und ‚Zwei Trauermusiken‘ zu einer Gesamt-Partitur und je einem Gesamt-Stimmbuch für die Klarinetten und die Akkordeons zusammen.
‚Gott und die Welt‘
Der Zyklus ‚Gott und die Welt‘ kann zusammengefügt werden aus den Stücken ‚Esslinger Kaddisch‘, ‚Maier Levi – Lieder‘ und ‚Kew haEl‘.
6. Schriften
Meine Schriften befassen sich
a) mit Algorithmischer Komposition
b) mit konventioneller musikalischer Analyse
c) mit Musik des Judentums
a) Schriften zur Algorithmischen Komposition
Diese sind hauptsächlich in den 1990 er Jahren entstanden für die ‚Studio-Blätter‘, eine Publikation des Elektronischen Studios an der Staatlichen Hochschule für Musik und Darstellende Kunst Stuttgart, sowie in Festschriften (siehe Alle_Texte->Algorithmische Komposition->Studio-Blätter sowie Alle_Texte->Algorithmische Komposition->Text-Quellen Algorithmische Komposition)
b) Schriften zur konventionellen musikalischen Analyse
(Siehe Alle_Texte->Musiktheorie->Text-Quellen Musiktheorie).
c) Musik des Judentums
(Siehe Alle_Texte->Musik des Judentums->Als Christen für Juden komponierten)